"Configura 2 - Dialog der Kulturen"

1.

Unsere Welt wird von Kuenstler geschaffen. (Kahnweiler)

Eine Moegliche Tatsache oder Schoene Illusion? Welche Art von Welt aber schaffen Kuenstler? Obgleich es immer ein ganze ist und vielleicht die letzte und einzige Moeglichkeit zu Komplexitaet, bleibt es am Ende doch die Welt der kunst. Wie aber greift dieser Welt der Kunst in alle anderen Welten ein? Und wo existiert diese Welt der Kunst? Das Museum ist zu einem zunehmend nichtlebendigen Ort geworden. Auf dem Kunstmarkt wird Kunst in das sehr viel besser funktionierende Kommunikationsmittel Geld uebersetzt. Sind Kuenstler nurmehr kleine Warenproduzenten, die mit mehr oder weniger privaten Ideen handeln? Hat sich die Kunst also in 20. Jahrhundert nicht von "fremden Aufgaben", sondern auch von ihrer kollektiven Kommunikationsfaehigkeit befreit? Ist die Welt der Kunst heute ein Insiderzirkel? Befindet sich nur die westliche Kunst in dieser Isolation, nur die Zivilisation des Westens in einer Sinnkrise?

Wie also funktioniert Kunst innerhalb des Gemeinwesens?

Ist der Kuenstler noch ein oeffentliche Instanz?

2.
Das weltweite Informationssystem und die Gefahr des oekologischen Kollapses haben neue Tatsachen geschaffen: Die Welt wird zunehmend als eine einzige und eine ganze empfunden.

Zugleich fuehren ethnische und religioese Konflikte zu immer mehr und immer blutigeren Kriegen. Die Ursachen sind nicht nur territoriale und wirtschaftliche Ansprueche, Ursache ist vor allem auch das Recht auf die eigene kulturelle Mitte. Nach dem Zusammenbruch des kommunistischen Weltsystems haben sich Wertsysteme fundamental veraendert. Ost-West- und Nord-Sued-Konflikt taugen nicht mehr als ordnende Begriffe. Statt dessen sagt der Harvard-Professor Samuel P. Huntington eine neue Aera des Krieges der Kulturen voraus.

Welche Rolle kann oder koennte Kunst in dieser bedrohlichen globalen Situation spielen? Hat sie in barbarischen Konfliktsituationen ueberhaupt noch einen Freiraum?

Ist sie vor allem Kommunikationsmittel innerhalb eines Kulturkreises oder kann und soll sie ueber die Grenzen dieser Kreise hinausgreifen? Sind dann aber aesthetische Signale ueberhaupt uebersetzbahr, koennen sie also aus einer anderen kulturellen Mitte heraus "gelesen" werden?

Wie maechtig und wie sinnvoll ist die westliche Kultur noch, nachdem sie jahrhundertelang versucht hat, die Welt zu missionieren? Welche Rolle spielt das westliche Wertesystem in anderen Kulturkreisen? Wie "immun" ist die eigene kulturelle Identitaet? Gibt es eine "Weltsprache" der Kunst?

Peter Moeller, Detlef Pilz

"Unsere Welt ist von den Kuenstler geschaffen." - Das ist wahrscheinlich nur ein schoener Traum. Sicherlich, aber wo existiert diese Kunstwelt? Existiert sie im Museum, in der Seifenoper oder im Computerspiel?

Ich weiss nicht, was fuer eine Wirkung die Kunstheutzutage noch hat. Was gegenueber dem Rassenkampf und den Ozonloch leisten?

"CONFIGURA 2" sagt, dass das Motiv der Ausstellung der "Kulturaustausch waere. Aber kann die Kultur wirklich ausgetauscht werden? Was ist ueberhaupt Kultur? Die Kuenstler die aus jeder Ecke der Welt sich in dem fremden Ort Erfurt versammlen, werden dort einige komische Fragen diskutieren. Ein solches im Elfenbeinturm stattfindendes Spiel ist fuer die Fluechtlinge in Ruanda bloss ein Witz.

In vielen Situationen ist die Kunst nichts anderes als Alkohol und Zigaretten. Sie ist bloss ein kleiner Luxusartikel. Sie bringt vielleicht den Menschen ein Bisschen aesthetisches Empfinden. Aber ohne Sie kann man auch weiter in Ruhe leben. In dieser Beziehung bin auch ich der Meinung, dass die Kunst ein Spiel ist.

Ich wuensche mir, dass meine Werke eine Art von einem Spiel sind. Es sollte ein lebhaftes Bild sein. Es sollte Trubel geben. Viele Gesichter und Geschichten sollten einem bekannt vorkommen. Es sollte kein festen Ergebnisse geben. Alles laeuft in einem Kreis …

Feng Mengbo 29. 1. 95

CONFIGURA 2 - Exhibition Office
Galerie am Fischmarkt, Erfurt
Fischmarkt 7 D - 9908 Erfurt

Lieber Kuenstler DON QUICHOTTE:

Ich will Dir ein kleines Geheimnis mitteilen: In dem Moment, als Du mit dem langen Speer das Ungeheuer gestochen hast, hast Du auch mein Herz erobert. Mit Deiner Hilfe habe ich anscheinend begriffen - es geht nicht um die Windmuehle. Es geht um den Zweifel der kuenstlerischen Fragen. Es klinkt vielleicht laecherlich. Im Moment bin ich gerade kummervoll wegen meiner beiden "konventionellen" Augen.

In meinem Herzen bist Du der einzige schoene Mann, der in der modernen Gesellschaft uebrig bleibt. Deine magere und schwache Figur zeigt gerade Deine Ungewoehnlichkeit. In diesem internationalen Kulturkrieg verlierst Du Deine Ruhe nicht und bleibt kuehl berechnend. Deine Legende kann jeden mutigen Menschen ueberzeugen.

In der Zeitung steht, dass Du absichtlich Deine Ernaehrung und Dein Gewicht kontrollierst. Das hat mich beruhigt. Uebrigens gefaellt mir Dein Foto mit der weissen Jacht sehr gut. Es is wunderschoen. (Entschuldigung! Ich habe es aus der Zeitung ausgeschnitten und habe es direkt neben mein Kopfkissen gelegt, damit es mich zum Einschlafen begleitet.)

Ein chinesisches Maedchen, das Dich liebt.
Zhao Bandi Peking, den 8. 2. 1995

Articles

Politik, Dollar, Wiedergutmachung und Ruhm

Zwischen dem Zeitpunkt, an dem in China jemand beschlie?t, da? sein Kunstwerk fertig ist, und dem Moment, in dem das Kunstwerk im Westen von einem Ausstellungsbesucher betrachtet wird, vollzieht sich ein vielseitiger and facettenreicher Proze?, der in den letzten Jahren nicht selten zur Folge hat, da? das Kunstwerk auf dem Kunstmarkt landet.

Wann ist ein Kunstwerk fertig? Das ist nur vom Künstler selbst zu beurteilen. Vielleicht dr?ngte die Zeit, vielleicht hatte er genug davon und began - vorl?ufig, wer wei? das? - etwas anderes, vielleicht fürchtete er, das jede Ver?nderung dem Ergebnis nur Abbruch tun k?nnte. Wann wird eine Ausstellung er?ffnet? Ein Jahr nachdem man mit anf?nglich schwankender, dann mit wechselender Sicherheit und schlie?lich aus gewachsener Solidarit?t das Unternehmen zu einem durchschlagender Erfolg erkl?rt hat. Wenn diese beide Parteien, Künstler und Ausstellungsmacher, gelungen ist, ist das Kunstwerk, manchmal auch der Künstler, reif für den Kunstmarkt. Und dieser Kunstmarkt befindet sich, weil es sich um asiatische Kunst handelt, in Hongkong.
Dieser Proze? als ganzer hei?t "Kulturaustausch" (cultural exchange). Was wird ausgetauscht? Ausstellungskonzepte gegen Kunstwerke zwischen den westlichen Initiatoren und nicht-westlichen Kunstproduzenten und Kunstwerke gegen Dollar zwischen Sammlern und H?ndler, beide von verschieden herkunft, in Hongkong.
Das Kunstwerk erhalt auf der Ausstellung einen neuen Kontext und beginnt in diesem Kontext, seine Rolle zu erfüllen. Es best?tigt die Lebensf?higkeit des Ausstellungskonzeptes, es erh?lt einen kunsthistorische Platz ud Wert, und im Falle eines Verkaufs wird dieser Wert in Dollar umgerechnet. Und das Ausstellungskonzept, das hei?t, die Gesamtheit an Erwartungen, Thematik, Betrachtungsweise und Ausgangspunkten, spielt in der besuchten Kunstwelt eine Rolle. Der Einflu? erstreckt sich von der Einführung eines neuen oder von einer Variation zu einem früher importierten kunstgeschichtlichen Modell bis hin zur lancierung der damit verbundene Auffassungen, Kategorien und Begriffe.
Der Begriff "Avantgarde" beispielsweise. "Wer ist hier Avantgarde?" Schimpft ein siebzigj?hriger Künstler, der sich selbst vermi?t, wenn er ein im Westen redigiertes Buch mit dem Titel "Chinesische Avant-garde-Kunst" durchbl?ttert und zum ersten Mal mit Installationskunst und Performances konfrontiert wird. Selbst ist er vor drei?ig Jahren mit blumigen realistischen Abbildungen des Landlebens berühmt geworden und war dadurch in seiner Zeit einer der sehr wenigen, die sowohl apolitische als nicht-traditionelle Kunst zu produzieren wu?ten - ein Atemholen in der chinesischen Kunstwelt jener Zeit. "Und was ist das übrigens, Installationskunst?" - "Oh, nun ja, wir Chinesen sind nun mal ein raffiniertes Volk, eigentlich k?nnen wir alles!"
"Avantgarde" ist in der Tat ein ebenso merkwürdiger wie enthüllender Begriff: Er verbindet faschistoide Ideen über eine gesellschaftliche Elite, die aus historischer Verantwortung die Initiative zu übernehmen hat, mit der marxistischen revolutionairen Vorhut-Theorie, die, beruhend auf historischer Notwendigkeit, ihren Anh?ngern das Recht gab, den Weg in die Zukunft zu bahnen. Beide düsteren Gedanken-Labyrinthe, Faschismus und Sozialismus, sind inzwischen glücklicherweise Vergangenheit. Desto schmerzhafter ist die Hilflosigkeit mit der in kulturellen Kreisen noch immer Anerkennung und Legitimation im Begriff "Avantgarde" gesucht werden. Als Trost k?nnte angemerkt werden, da? die Katastrophen, die in der Welt statt gefunden haben, seit Anfang dieses Jahrhunderts der Begriff "Avantgarde" in die Welt gesetzt wurde, nicht zur Lasten dieser kulturellen Elite gehen, deren Einflu? auf das Weltgeschehen eigentlich null ist. Das Entstehen von "bete comme un peintre" datiert aus der selben Zeit wie das der "Avantgarde".
In Hongkong zerbricht man sich nicht den Kopf über solche Spitzfindigkeiten: Hei?t moderne Kunst zur Zeit Avantgarde-Kunst? Dann ist das m?glich. Und besteht Avantgarde-Kunst uas Installationskunst und Performances, dann wird es Zeit, da? Geld gefunden wird, um die am meisten Furore machenden chinesischer ?lmaler Installationskunst machen zu lassen und die Er?ffnungen mit Performances aufzulockern. Schlie?lich stehen angekündigte Besuche von einigen renomierten westlichen Sammlern, Vertretern von Museen, Aussellungsmachern und Galeristen von dem chinesischen Festland auf dem Programm: Es ist keine Zeit zu verlieren.

Auch auf andere Weise landen chinesiche Kunstwerke, an denen von ausl?ndischen, insbesondere von westlichen, Kunstinstituten Interesse gezeigt worden ist, früher oder sp?ter auf dem kunstmarkt von Hongkong. Den glücklichen Künstlern wird Hals über Kopf ein Vertrag angeboten, und auserkorenene Kunstwerke erweisen sich pl?tzlich als aufgekauft oder bleiben nach einer erfolgreichen europ?ischen Tournee auf dem Rückweg in Hongkong 'h?ngen'. Das sind Handelspraktiken, die zweifellos im westlichen Kunsthandel vorkommen, die aber meistens nicht unter dem Nenner "Kulturaustausch" geführt werden.
Eine der Ursachen diese etwas schiefen Situation ist die Folge eben dieses Kulturaustausches, und sie ist in der nach Asien verwehten überzeugugn begründet, da? moderne kunst, gleich wo auf der Welt, sich anhand der westlichen modernen Kunstgeschichtsbücher entwickeln mü?te. Und weil in Asien moderne Kunst noch keine solch lange Geschichte hat, shaut sich der Kunsthandel vorl?ufog sorgf?ltig nach westlicher Anerkennung um.
Es kommt regelm??ig vor, da? China besuchende Ausstellungsmacher oder Sammler einem felsenfesten Glauben an einem katastrophal vereinfachten Geschichtsmodell der modernen Kunst anh?ngen. N?mlich einer eindimensionalen Entwicklung des Realismus über Impressionismus, Kubismus usw. zur konzeptualen Kunst, Installationskunst, zu multimedialen und anderen neueren Kunstformen. In diesem Modell wurden inzwischen wiederholt Notausg?nge angebracht unter t?uschenden Begriffen wie "Postmodernismus" und "Transavantgarde" und was dessen mehr sei, wegen des unvorgehersagten wiederaufgelebten Interesses von Künstlern an vergangen Stationen in der Geschichtsschreibung. Seit vor ungef?hr einem Jahrzehnt Interesse an nicht-westlicher moderner Kunst entstanden ist, mu? auch diese ihren Kopf inhalten und eingepa?t werden. Ein sofort auftretendes Problem stellt die asiatische Kunst dar, die keine realischte Tradition hat wie die westliche.

Das Interesse an der realistischen Kunst und die Entdeckung derselben bedeutete für Künstler in Japan und China Anfang dieses Jahrhunderts einen bewu?ten Widerstand gegen die eigene Tradition, genau wie die gleicher Zeit in Europa von Künstlern, die sich gerade vonm Realismus l?sten. Es ist daher kein Wunder, da? auch neuere moderne Kunst aus China nicht sofort in das neueste Kapitel von "Die Geschichte der Modernen Kunst", n?mlich die Global-Village-Theorie, pa?t. In der Praxis w?hlen Besucher jedoch, trotz dieses ganzen theoretischen Kauderwelschs, einfach, was spannend oder sch?n ist. Und diese Wahl ist glücklicherweise genauso onvorhersehbar wie abh?ngig davon, was angeboten wird. Alles in allem ist es verst?ndlich, da? dies für Hongkongs H?ndler, Investoren und Spekulanten eine Marktsituation ergibt, die wenig konkrete Auskunft und Erwartungen liefert.
Ein anderer Grund für das erzwungene Warten Hongkongs auf westliche Anerkennung ist der mühsame Start eines einheimischen Marktes für moderne Kunst aus Japan, Süd-Korea, Hongkong, Taiwan und China. Es gibt in der Region beginnende Sammlungen, eine Anzahl von Museen mit moderner Kunst in Japan, Süd-Korea und in Hongkong, unter denen sich relativ wenige mit dem Westen messen k?nnen. Insbesondere in China fehlen durch eine kulturell zurückhaltende Politik sowohl Museen für moderne Kunst aus dem eigene Lande als auch professionelle Galerien und stimulierende Kunstzeitschriften. Es kommt regelm??ig vor, da? Künstler durch ausl?ndische Kataloge das vor ein, zwei Jahren entstandene Werk ihrer Kollegen kennenlernen. Das ungesehene Orginal hat dann schon das Land verlassen.

Geschichte zu schreiben, ist in asiatische L?ndern l?nger als in westlichen eine Staatsangelegenheit geblieben, und die Bestimmung des kulturellen Gesichtes einer Nation geh?rt zu den empfindlichsten und wichtigsten Anhelegenheiten. Objektivit?t oder Spontanit?t gelten, wenn es um diese Art von Aufgaben geht, als Zeichen weitgehender Unf?higkeit. Dies r?cht sich, wenn über moderne Kunst geschrieben werden mu?; Kunst, die sich einen Scherz mit der Tradition erlaubt und sich per Definition von Gott und Gebot gel?st hat: Dafür erw?rmt sich kein einziges Kulturministerium im Osten.
"Kulturaustausch" ist für alle sowohl westlichen als auch nicht-westlichen Autorit?ten ein Synonym für "Nationale Propaganda", und L?nder, die sich in einem unvermeidlich instabilen Entwicklungs- und Modernisierungsproze? befinden, neigen noch weniger dazu, mit Randnotizen moderner Künstler auf Staatskosten "zu klappern". Wogegen sie sich aber nicht str?uben, ist die "Dritte-Welt-Freundschafts"-Botschaft, n?mlich der Mythos, da? "der Westen" wie ein verstockter Rückfallt?ter das historische Patent auf Kulturverwüstung hat. Kunsthistoriker, die sich in einer Atmosph?re von Wiedergutmachung an ein solches Land wenden, werden gnadenlos "schanghait" und mitverantwortlich für Praktiken, die sie, sicher wieder zu Hause, lieber schnell wieder vergessen.
Für viele nicht-westliche Autorit?ten ist, in der turbulenten Zeit der Modernisierung, der kulturelle Konservatismus (gegenüber Kunst, Religion oder Tradition) ein wichtiges Mittel, um Nationalismus zu stimulieren. Werden sie dann von einem solchen schlichten ausl?ndischen Experten besucht, der ihnen erkl?rt, da? sie seit Jahrhunderten Opfer des westlichen Kulturimperialismus sind, dann f?llt irgendwo der Groschen.
"Selling Nations" nennt Brian Wallis diese Erscheinung in Art in America, Sept. 1991. Er beschreibt einige gro?zügig konzipierte Kulturveranstaltungen, auf denen L?nder, die nicht zur westlichen Kultur geh?ren, sich in Zusammenarbeit mit dem aufnehmenden westlichen Land pr?sentieren. "Mexico: A Work of Art" hatte mehr als 150 Veranstaltungen, Ausstellungen und Auftritte in den gesammten Vereinigten Staaten mit allein schon ein Ver?ffentlichungsbudget von 10 Million Dollar. Vergleichbare gro?zügig konzipierte Veranstaltungen der letzten Jahre waren: "Turkey: The Continuing Magnificence" (1987-88) und "Festival of Indonesia" (1990-92).
Edward Said kritisierte schon 1978 in "Orientalism" die "manufactured nature of national identity and the extent to which that identity is constructed through cultural representations... The festival concept only signals a more agressive assertion of nationalism... The unabashed purpose is to transform negative stereotypes into positive ones and, in the process, to improve the political and economic standing of their country".
Die manchmal bedrohte politische Einheit erh?lt so mit einer neuen Verpackung eine kulturelle Legitimation und Unterstützung. Positive Effekte gibt es au?er in der politischen Sph?re auch in der kommerziellen: Sponsoren, Tourismus und die beteiligte Wirtschaft.
Und der Künstler, schlie?lich, der beschlossen hatte da? sein Kunstwerk fertig war, wird dann hin und hergerissen zwischen Politik, Dollar, Wiedergutmachung und Ruhm. Weil, wie zuerst nur Paris, dann ausschlie?lich New York, ein paar Jahrzehnte lang für europ?ische Künstler Traum und letztendliche Berühmtheit garantieren konnte, so ist für chinesische Künstler heute Anerkennung im eigenen Land "halbe Arbeit". Die Biennale von Venedig, die Documenta oder eine One-man-show im MOMA: nein: eigentlich will er einen Katalog, ein Buch so dick wie über Duchamp.

Hans van Dijk 1995

DER DUCHAMP-KOMPLEX

Eine kleine Studie der Seelenlage chinesischer Kuenstler

Im Peking der letzten Jahre hat der Kapitalismus Einzug gehalten. Das Geld scheint an jeder Strassenecke zu liegen; viele Leute werden reich, ohne dass die, die arm bleiben, mitverfolgen konnten, wie es geschah. Ungeachtet dessen hoffen sie aber, dass ihnen das gleiche geschieht. Die Methoden reich zu werden sind vielfaeltig und oft radikal, und auf denen, die arm bleiben, scheint ein Schleier der Hoffnungslosigkeit zu liegen. Sie tragen die Vergangenheit in die Gegenwart hinein, die Vergangenheit, als in China noch kaum jemand Geld hatte und andere Dinge das Leben bestimmten: Politik, Macht, Ideologie und Ideale. Die Gegenwart hingegen wird vom Geld bestimmt, und waehrend Prestige noch an den alten Massstaeben gemessen wird, verlieren diese zusehends ihre Praezision, werden relativiert durch den neuen Massstab Geld. Die Messlatten passen nicht mehr zusammen, sie steigen und sinken und werden in ihrer Wertung unscharf. Der Modernismus ueberschwemmt das Land, die konfuzianische Tradition steigt wieder hoch, und in all dem strudeln die wechselnden Ideale der letzten Jahrzehnte.
Bei Chinas Kuenstlern ist das nicht viel anders: Da gibt es diejenigen, deren Arbeiten bevorzugt in den offiziellen Kunstzeitschriften abgebildet werden und sich meist knapp innerhalb der Grenzen des Kitsches bewegen; von ihnen finden viele in Hongkong wohlhabende Kaeufer und sind selbst mittlerweile recht wohlhabend. Dann gibt es die nichtoffiziellen , meist bequem unter dem Begriff "Avantgarde" zusammengefassten Kuenstler; von ihnen finden auch nicht wenige wohlhabende Kaeufer in Hongkong und sind inzwischen Hausbesitzer. Leicht verallgemeinernd ausgedrueckt sind das diejenigen Vertreter der "Avantgarde", deren bildnerische Mittel mit Wohnzimmereinrichtungen vereinbar sind.
Die Lebenssituation derer aber, die sich auf experimentelleren Pfaden bewegen, hat in den letzten Jahren keine nennenswerten Veraenderungen erfahren. In den seltensten Faellen beziehen diese Kuenstler ihren Lebensunterhalt ueber ihre Kunstwerke. Es bleibt ihnen unveraendert die Arroganz, avantgardistischer zu sein als die anderen, allein, diese Arroganz bringt kaum Befriedigung in einer Gesellschaft, in der das Geld immer weiter in den Mittelpunkt rueckt. Die Abgrenzungen und Eifersuechteleien innerhalb der Kunstszene spiegeln sich noch immer in Auseinandersetzungen ueber die Kunst dieses oder jenen, aber im Hintergrund kitzelt immer die Frage, ob dieser oder jener mit seiner Kunst auch Geschaefte machen kann.
Das Dilemma dieser Kuenstler geht jedoch ueber Eifersuechteleien bezueglich mehr oder weniger komfortabler Lebensstile hinaus. Die volksrepublikanische OEffentlichkeit, zumal die grosse der parteikontrollierten Massenmedien, war der modernen Kunst schon immer schwer zugaenglich. Einzige Ausnahme sind dabei die Kunstzeitschriften, in denen sich hin und wieder eine etwas liberalere Kunstpolitik durchsetzt. Aber auch mit Geld ist die OEffentlichkeit schon wesentlich erreichbarer: Ausstellungsraeume verschiedener Groesse koennen gemietet werden, Kuenstler koennen ihre eigenen Kataloge drucken und erhalten durch Kunsthaendler in Hongkong geschaeftsfoerdernde Publizitaet. Die Laufbahn derer aber, die weder genuegend Geld noch genuegend leichtverkaeufliche Kunst haben, um diese Moeglichkeiten zu nutzen, spielt sich in den stark beschraenkten Kreisen von Kuenstlern und Kunstkritikern ab, und ihre einzige Hoffnung, an ein groesseres Publikum zu gelangen, liegt im Westen. Aber auch dort hat sich bislang kein chinesischer Kuenstler mit grossem Erfolg durchsetzen koennen. So stellt sich jedem dieser Kuenstler unweigerlich die Frage:
"Wie kann ich den Durchbruch schaffen?" Strategische Diskussionen zu diesem Thema wie auch zu verwandten Fragen wie "Was kann meine Kunst bewirken?", "Wie gelange ich in die Kunstgeschichte?" usw., haeufig gefuehrt im privaten Kreis, drehen sich schier unausweichlich um einen bestimmten Kuenstler und ein bestimmtes seiner Kunstwerke. Seit kurzem gibt es sogar einen Plan zu einem kuenstlerischen Projekt, in dem diese Gespraeche ihren Niederschlag finden: Angesichts des Mangels herausragender chinesischer Kuenstler will Geng Jianyi einen Wettbewerb durchfuehren, bei dem 50 Kandidaten 50 Urinoirs moeglichst originalgetreu mit "R. Mutt" signieren sollen. Zu vergeben sind die Titel "Meister der modernen Kunst", "Vizemeister der modernen Kunst" und "Moderner Kuenstler".
Tatsaechlich laesst sich an der fast religioesen Verehrung, die Duchamp in den Kreisen der chinesischen "Avantgarde" entgegengebracht wird, die Malaise dieser Kuenstler ablesen, die ganze Hilflosigkeit, Identitaetssuche und die gesamte Mischung traditioneller, moderner und postmoderner Vorstellungen, die in Peking durcheinandertoben. Wohlgemerkt geht es in den obengenannten Diskussionen nicht um eine Analyse der verschiedenen Werkphasen Duchamps oder gar der sozialen und kulturellen Entwicklungen in den ersten zwei Jahrzehnten dieses Jahrhunderts. Es geht, wie in Gengs Wettbewerb, um den Geniestreich des Urinoirs, der Duchamp zu dem "Meister der modernen Kunst" machte. Die Theorien, die in diesen Diskussionen entwickelt werden, bleiben recht abstrakt, und Anstrengungen sie zu belegen werden selten unternommen. Im uebrigen faellt das nicht weiter auf, da sich das nicht von der Vorgehensweise chinesischer Kunsthistoriker und -kritiker bei der Theoriebildung unterscheidet; im Vordergrund stehen die politischen und kunsthistorischen Auswirkungen des behandelten Themas und insbesondere der hervorgebrachten These.
Die diversen Theorien, deren Quelle Duchamp ist, sind folglich fuer die Kuenstler in erster Linie von subjektiver Bedeutung - sie sind nicht nur die Folge der in China weit verbreiteten Leidenschaft fuer alles Theoretische, vielmehr haben sie einen sehr konkreten Bezug zu der Realitaet der Kuenstler, die sie formulieren.
Da ist zum einen, dass Duchamps Kunst selbst die Kunsttheorie umgekrempelt hat und mehr den Intellekt anspricht als die Sinne. Nicht umsonst wird er haeufig als der erste Konzeptkuenstler bezeichnet, auf den sich die Nachfahren noch heute beziehen. Das tun sie auch in China. Sie haben seit 1979 versucht, die vom Staat verordnete Kunstauffassung zu revolutionieren und den von Kunstkritikern zahlreich und mit Liebe vorgetragenen Antworten zu der Frage "Was ist Kunst, was hat Kunst zu sein?", diesen engstirnigen, klischeebeladenen, langweiligen und dem europaeischen Akademismus des 19. Jahrhunderts verhafteten Antworten ihre modernistische, konzeptionelle, moeglichst "avantgardistische" und nicht selten in Anlehnung an Duchamp gehaltene Antwort gegenueber zu stellen, kurz: einen Durchbruch in der Kunsttheorie ihres Landes zu schaffen, wie er Duchamp mit dem Ready-made gelang.
In den letzten Jahren, in denen die Frage nach der Kunst als solcher kaum noch jemanden interessiert, dafuer aber mehr auf Lebensstil und Image geachtet wird, bleibt die angestrebte Parallele zu Duchamp verlockend, hielt er sich doch zeitlebens fern vom Treiben des Kunstmarktes und beschraenkte sich darauf, in grossen Abstaenden Meisterwerke hervorzubringen.
Diese Darstellungsweise hat eine verfuehrerische AEhnlichkeit mit den Geschichten von daoistischen Unsterblichen, die ihr Leben fernab vom Treiben der Welt in einer Hoehle verbrachten, nichtsdestotrotz eines Morgens erwachten und ploetzlich um alle Gesetze des Weltenlaufes wussten - woraufhin sie auf einer Wolke oder einem Kranich gen Himmel entschwebten.
Nun kann man mit Recht einwenden, dass diese jungen Kuenstler aus der Not eine Tugend machen, wenn sie sich mit solch einer Rolle identifizieren, denn weder der Kunstmarkt noch die Mehrheit der Gesellschaft schenkt ihnen so viel Beachtung, dass sie sich besonders fern halten muessten. Aber ihr Bewusstsein, in China die "Avantgarde" zu stellen, ist noch weitgehend intakt, und sie koennen anerkannte Vorbilder, vielleicht nicht gerade unter den daoistischen Unsterblichen, dafuer aber unter den Gelehrtenmalern vergangener Jahrhunderte, Intellektuellen aller Epochen und, auf dem Gebiet der modernen Kunst, bei Duchamp finden.
Als Protagonisten der Moderne in China transportieren sie so eine Heldenvorstellung weiter, die seit der Antike verbreitet ist und von dem Ziel ihres Modernisierungsanstzes, der offiziellen Geschichts- und Kunstgeschichtsschreibung, kontinuierlich weiterbetrieben wird, ungeachtet der Tatsache, dass im praktischen Leben die Werte recht postmodern durcheinanderwirbeln. Fuer beide Seiten, die Vertreter der KP in der Kunstwelt wie die der "Avantgarde", sind Helden bzw. Genies lebensnotwendig: Schliesslich muss man nicht ueber Goetter diskutieren, man muss nur an sie glauben. Der Unterschied zwischen beiden liegt darin, dass die KP unzweifelbare Autoritaet benoetigt, um sich in China an der Spitze zu halten, waehrend die Avantgarde Genie benoetigt, um sich in der internationalen Kunstwelt durchsetzen zu koennen.
Denn wie bereits erwaehnt, haben Gespraeche chinesischer Kuenstler ueber Duchamp sehr stark den Charakter strategischer Diskussionen. Anhand von Fragen wie "Welche Auswirkungen hat das Ready-made auf die Kunstgeschichte? Warum ist es heute noch so aktuell und warum kommen auch wir davon nicht los? Richtete sich Duchamp gegen die hergebrachte Kunstgeschichtsschreibung oder spielte er mit den Institutionen des Kunstmarktes?" werden die Funktionen des Kunstmarktes und der Institutionen zur Kunstfoerderung, die Manipulierbarkeit von Kunstkritikern und die moeglichen Wege zum Erfolg eroertert. Diskussionen ueber Erfolg an sich schliessen sich oft an. Dass diese Gespraeche so haeufig gefuehrt werden und sich an so ein ueberragendes Vorbild wie Duchamp anknuepfen, zeigt die Schwierigkeiten, mit denen chinesische Kuenstler konfrontiert sind, wenn sie im Westen, auf den sie ihre Bemuehungen fast zwangslaeufig richten muessen, eine gleichberechtigte Basis im Konkurrenzkampf anstreben. Viele, die in den achtziger Jahren emigriert sind, fristen jetzt im Westen mit mittlerem Erfolg ihr Dasein, jedoch ohne Aussichten darauf, eines Tages als einer der Ganz Grossen in die Kunstgeschichte einzugehen. Und in denen, die daheim auf dem Festland geblieben sind, waechst die Erkenntnis, dass auch sie Probleme haben werden, sich in der grossen Welt durchzusetzen. Die Vermutung liegt nahe, dass man nur als Genie, nur mit einer Innovation von den Ausmassen eines Ready-mades die eigene Nationalitaet ueberwinden und sich von ost-westlichen Kulturzwaengen befreien kann. Denn jetzt werden der "Avantgarde" zwar kleine Chancen gegeben; mit der 3.-Welt und Global-Village-Welle wurde auch China entdeckt, China-Ausstellungen und -Festivals haeufen sich, und auch bei Kulturdialogen aller Art darf China nicht fehlen. Aber bei all dem ist nicht zu uebersehen, dass in solcherlei Veranstaltungen der von sich selbst gelangweilte Westen nach erfrischendem Exotismus sucht. Folglich hat bislang kein chinesisches Kunstwerk einen groesseren Ausstellungsraum geschmueckt ohne den Stempel "China" zu tragen. Dass gleichzeitig in anderen grossen Ausstellungsraeumen des Westens eine Ausstellung grosser Meister sich an die andere reiht - schliesslich kann man auch im angeblich so postmodernen Westen das Publikum nur mit Genies locken - macht das Stigma des Exotismus umso schmerzlicher.
Vorlaeufig jedoch hat sich noch kein grosser Mann gezeigt, der den Sprung in die Museen schaffen koennte und die Hoffnungen auf das Erscheinen einer grossen Frau sind noch geringer, schliesslich wird Kuenstlerinnen in China nur dann groessere Beachtung geschenkt, wenn zufaellig der UN-Frauenkongress in Peking stattfindet. Noch ist man in China mit dem Studium der Theorien und Strategien beschaeftigt, und manch einer gesteht heimlich, dass er Duchamp am liebsten verpruegeln wuerde dafuer, dass er so unbesiegbar vor den Toren der Kunstgeschichte steht. Und so koennen wir angesichts der Tatsache, dass Geng Jianyis Wettbewerb seiner Ausfuehrung noch entgegensieht und der Erretter, der Chinas Avantgarde aus der Identitaetskrise fuehrt, noch nicht ermittelt ist, nur unseren Blick wieder einmal in Richtung Westen lenken, auf einen neuen "Dialog der Kulturen".

Juliane Noth 1995

Gesicherte Schrift als Medium der Kunst

Seit alters her spielt die chinesische Schrift in der chinesischen Gesellschaft eine unvergleichlich wichtige Rolle. Sie dient als Instrument, mit der die Obrigkeit ihre Macht ausueben kann, liefert aufgrund ihrer jahrtausende alten Geschichte genau dieser Obrigkeit eine historische Legitimation und verkoepert nicht nur den wichtigsten Traeger kulturellen Erbes sondern auch ein zeitgenoessisches kuenstlerisches Medium.

Verglichen mit anderen Schriften hat sich die drei- bis viertausend Jahre alte chinesische Schrift nur wenig veraendert. Aegyptisch, Altsumerisch und andere vergleichbare fruehe Systeme haben sich alle weiterentwickelt oder sind in phonetischen Schreibweisen aufgegangen. Im heutigen Chinesisch jedoch hat sich eine Vielzahl symbolischer und bildlicher Schriftzeichen und Bestandteile von Schriftzeichen unveraendert erhalten und die Grundlage der Sprache hat sich nicht wesentlich veraendert; eine nicht phonetische Schrift, die in Gebieten funktioniert, in denen die gesprochene Sprache grosse unterschieden aufweist, und die einem Oberschueler sofort einen Zugang zu dreitausend Jahre alten Texten vermittelt.

Die Bedeutung eines eindeutigen Schriftsystems sowohl fuer die effiziente Verwaltung als auch fuer die Uebertragung klassischer Schriften hat seit der Vereinigung des Reiches ca. 200 v. Chr. die einander abwechselden oder aufeinander folgenden Obrigkeiten beschaeftigt. Die Vereinheitlichung, Korrektur und Systematisierung der Staendig wachsenden Schriftzeichenmenge war seit dem ersten Kaiser bis hin zu Mao Zedong eine Staatsaufgabe. Aufgrund verschiedener Ursachen drohte die Anzahl der Schriftzeichen staendig zu einer unkontrollierbar grossen Sammlung anzuwachsen, bei der Synonyme, Neubildungen und Verschreibungen zum Chaos fuehrten.

Die erste Indexierung um 200 v. Chr. Ergab rund 3000 Zeichen. Innerhalb von fuenfhundert Jahren hatte sich die Zahl verdreifacht und weitere fuenfhundert Jahre spaeter wurde als historischer Rekkord eine Liste mit 53000 notiert.

Einer der Ursachen fuer dieses staendige Anwachsen waren die lokalen Sprach- und Umgebungsunterschiede in diesem Riesenreich. Das Negieren und Eindaemmen solcher Einfluesse auf die Schrift war eine Notwendigkeit fuer den Erhalt eines zentralisch verwalteten Reiches von einer solchen Groesse. Auch fuer die heutige Fuehrung in Peking spielt diese Problematik eine Rolle; Anfang der neunziger Jahre musste die Regierung zu ihrem Entsetzen feststellen, dass in der suedlichen Provinz Guandong, die aufgrund ihrer wirtschaftlich liberalisierten Zone Shenzhen eine immer staerkere Verflechtung mit Hongkong eingeht, in Grund- und Oberschulen in Kantonesisch statt in Mandarin unterrichtet wurde.

Andere Ursachen, die zum Anwachsen der Zahl der Schriftzeichen fuehrten, waren die Notwendigkeit zur Erneuerung und Anpassung der Schrift im Laufe der Zeit, die Einfuehrung neuer Schreibtechniken wie der des Pinsels bis hin zu Verschreiben und Fehlern schlecht ausgebildeter Beamter und zu von ingenioesen Schreibern eingefuehrten Neuschoepfungen, die alle eine Bedrohung der Adaequatheit der Schrift darstellten.

Von katastrophalem Einfluss auf die Uebertragung der urspruenglich gestochen oder gravierten Schriftzeichen war die Einfuehrung des Pinsels; katastrophal deswegen, weil die ursprungliche bedeutungstragende Form verlorenging, weil es nicht moeglich war, diese mit einem Pinsel zu reproduzieren. Die Folge war, dass aehnliche Alternativen mit unterschiedlicher Strichstaerke und einer bunten Vielfalt an Punktformen eingefuehrt wurden. Gleichzeitig ermoeglichte die Benutzung des Pinsels solche Neuschoepfungen und eine schnellere Reproduktion und Vebreitung.

Diese gruendliche und anhaltende Beschaeftigung der Obrigkeit von den ersten Indizes bis zur Einfuehrung einer radikalen Schriftvereinfachung Initiative von Mao Zedong hat die Sprache einerseits zu einem Symbol der Staatsmacht und bietet anderseits dieser die Moeglichkeit, sich als Fortfuehrer einer Jahrhunderte alten Kulturtradition zu legitimieren.

In der bildende Kunst spielt seit altersher die Kalligraphie eine Rolle, die den traditionellen Kulturaspekt der Schrift repraesentiert, waehrend in der zeitgenoessischen Kunst die Schrift und die Schrifttraeger wie Buecher, Formulare usw. haeufig auch als Symbol der Behoerde oder Staatsmacht gelten.

Historisch galt die Kalligraphie als eine Kunstform, die aufgrund ihrer abstrakten Qualitaeten der Malerei ueberlegen war. Sie bindet die Kuenstler, die sich ihr widmen, in eine Jahrtausende umfassende Tradition ein, und bietet ausserdem ein sehr direktes, individuelles Ausdruckmittel. Damit sind jedoch auch beschraenkungen des Mediums festgelegt: Es ist dem Kalligraphen nicht moeglich, die durch nationale Tradition und Schrift gebildeten Grenzen zu ueberschreiten. In diesem Sinne weist die Ausuebung der Kalligraphie Paralellen zur Auffuehrung westlicher klassischer Musik auf; Inhalt und Medium sind vorgegeben und der Kuenstler manifestiert sich ueber seine persoenliche Interpretation einer allen bekannten Melodie.

Mit der Entstehung der modernen Kunst treten in China erstmals diese nicht ausschliesslich kulturellen Aspekte der Schrift in Erscheinung. Eine kleine Auswahl von Kunstwerken und Kuenstler der letzten zehn Jahre zeigt, dass jede der drei oben genannten Facetten der Schrift, Symbol fuer Staatsmacht, fuer Kulturtradition und individuelles Ausdrucksmittel, in der heutigen Gesellschaft eine Rolle spielen.

Anfang der achtziger Jahre erregt der Hangzhouer Kuenstler Gu Wenda Aufsehen mit Landschafts- und Figurmalereien - anfangs in traditioneller Tuschetechnik, spaeter auch in Oelfarbe -, die er mit grossformatigen Schriftzeichen uebermalte. Die Schriftzeichen waren teils Begriffe aus der traditionellen Kunsttheorie und teils Begriffe aus dem Alltagsleben und hatten immer einen direkten Bezug zur Darstellung. Gleichzeitig begann er mit der Veraenderung der Bedeutung zu experimentieren, indem er den normalen Abstand zwischen den Schriftzeichenteilen vergroesserte, Schriftzeichen umgekehrt oder spiegelbildlich verwendete oder neue Schriftzeichen aus Teilen von bestehende Schriftzeichen entwickelte. Darstellung und Schrift erhielten auf diese Weise eine konkurrierende Funktion. Gemeinsam stellten die Gemaelde einerseits einen distanzierten Kommentar zur Jahrhunderten alten Literatenmalerei dar, und andererseits waren sie aufgrund des stark konzeptuellen Charakters der Arbeiten eine Weiterfuehrung dieser Malerei.

Ebenfalls in Hangzhou schlossen sich 1986 und 1987 eine Anzahl Kuenstler unter dem Namen "79% Rot, 25% Schwarz, 5% Weiss" zusammen. Die Installationen, die sie unter diesem Namen machten, bestanden aus grossformatigen Schriftzeichen in den genannten Farben und stellten Begriffe und Saetzen dar, die von den Slogans der Kulturrevolution inspiriert waren. Die beide originellsten Kuenstler der Gruppe, Ni Haifeng und Wu Shanzhuan, haben sich seither in diametral entgegengesetzter Richtung entwickelt, ohne jedoch das Medium Schrift und Text zu verlassen.

Ni Haifeng ist einer der wenigen, der mit einer Reihe von In- und Exterieurs, die er in kalligraphischem Stil bearbeitet, Kunstwerke geschaffen hat, die als geglueckte Nachfolger einer freien, expressiven Kalligraphie gelten koennen. Die Sprachgrenzen der Tradition hat er ueberschritten; es sind nicht mehr die chinesischen Schriftzeichen, sondern Zeichen, die verschiedene Sprachen und der eigenen Phantasie entstammen; die dargebotene Welt ist nicht laenger mehr die national-kulturelle, sondern die von Ni Haifeng. Ein Beispiel fuer eine Variante des hermetischen Charakters der chinesischen Schrift hat der urspruenglich aus Chongqing stammende Xu Bing 1988 geschaffen. "Spiegel der Analyse der Welt" ist ein vierbaendiges, traditionell gebundenes und gestaltetes Buch. Das im Blockdruckkunst hergestellte Werk enthaelt dreitausend selbst entworfene "chinesische" Schriftzeichen und ist daher unlesbar. Gestaltung und Formgebung errinern sofort an Enzyklopaedien wie sie seit Begin der Blockdruckkunst, etwa im 8. Jahrhundert, enstanden. In einer juengeren Arbeit von Xu Bing sind eine Sau und ein Eber mit chinesischen Schriftzeichen und quasi lateinischen Texten uebermalt. Das bruenstige Paar wird aufeinander losgelassen und spielt sein Stueck der Kulturaustauschs.

Seit Jahr und Tag arbeitet der Kuenstler Hong Hao aus Peking an den Blaetter seiner "Selected Scriptures". Seine Sprache seine Sprache besteht sowohl aus chinesichen Schriftzeichen, westliche Buchstaben, Siegeln, Stempeln, Symbolen aus dem Yi Jing, Yinyang-Theorie asl auch aus Firmenlogos, Familienwappen und Legenden, wie sie in Landkarten verwendet werden. Die Fuehrer fuer die neue Weltordnung bietet eine Alternative zu unserem ueberholten Wissen: Wohin kann mich sich wenden, wenn man etwas wissen will ueber Bewerbungsmethoden arbeitsloser Rotgardisten, den Untergang des Abendlandes oder das Revolutionskomittee von Holywood?

Hong hao ist nicht der einzige, der von dem Phaenomen Buch fasziniert ist. Geng Jianyi aus Hangzhou rechnete damit ab, indem er in 1991 zwanzig Exemplare drucken liess, in denen Texten und Abbildungen einige Male uebereinander gedruckt waren. Li Hongjun schnitt sorgfaeltig alle Schriftzeichen aus seinem Buch mit dem Titel "Die Rote Spinne, Nr. 10" aus und Huang Yongping verarbeitet seit Jahren Buecher zur Papierbrei, nicht nur chinesischsprachige, sondern alle moeglichen Ausgaben, die ueber Kunst erscheinen. In den meistren der oben aufgefuehrten Beispiele dient die Schrift als Symbol sowohl der Autoritaet (Kunsttheorie bei Gu Wenda und Huang Yongping, Wissenschaft bei Hong Hao und Xu Bing, Verwaltung bei Geng Jianyi) als auch der (nationalen) Kultur, auf die in unterschiedlichen Weise - von der Persiflage ueber die Veranderung bis zur Zerstoerung - reagiert wird. Bei einer Reihe der Nachfolgend aufgefuehrten Arbeiten dienen Schrift, Sprache und gewaehlte Praesentationsform - Formular, Brief, Reglement usw. - selbst als Medium des Kunstwerks.

Wu Shanzhuan, ehemaliges Mitglied der bereits genannten Kuenstlergruppe "705 Rot, 25% Schwarz, 5% Weiss" konzentriert sich einerseits auf offizielle und formelle Formen, in denen Sprache benutzt wird wie Vertraege, Formulare, Stempel und Begriffslisten, und anderseits auf die logische Konstruktion neuer Zeichen, wobei Methoden angewendet werden, die mit denen der Entstehung der chinesischen Schrift vergleichbar sind; die Darstellungen von Zustaenden, die fuer ihn wesentlich sind, werden zu Symbolen stilisiert, die anschliessend mit einander kombiniert wieder neue, originelle Schriftzeichen ergeben. Die Sprache als Ganzes, deren Bestandteile in verschiedenen Praesentationsformen seine Arbeiten bilden, ist ein Idiom, das als Wu Shanzhuans wechselnde Lebensraeume widerspiegelt:

Borrow

Wu borrowed the behaviour of a shrimp-seller for one day, when Wu's performance was on at National Gallery of PR. China.

Culture

Wu uses all cultures surrounding him. This works.

Identity

Wu's identity as an artist is Wu Shan Zhuan, Chinese, height: 1.74, male, 59 kg, born Oct., 25th 1960, student of HFBK Hamburg

Mit Dank an den Kuenstler, entnommen einer Liste mit circa 120 Stichwoerter mit dem Titel: TOURIST INFORMATION, Alphabetical Aphorisms, Wu Shanzhuan, 1993.

Liu Anpings "Legale Rechtsverletzung - 100 Briefe an die Massen" verwendet eine in der VR China uebliche "Hausordnung", die seiner Aktion fuer die ungefragt fotografierten Bewohner einen legalen und fuer die Betrachter des Kunstwerks einen erklaehrenden Rahmen bietet. In frueheren Arbeiten, meistens Fotos, die einen Bericht ueber eine Kunstaktion darstellten, wurde die Arbeit mit einem handschriftlichen Titel, Datierung, Ortsangabe und Unterschrift abgegrundet. 1988 schickte Geng Jianyi einen Fragenbogen mit allgemeinen und sehr persoenlichen Fragen an Kuenstler, die sich fuer ein Auswahltreffen angemeldet hatten, bei dem man seine Arbeit fuer eine geplante Ausstellung zeigen konnte. Da den Kuenstler der tatsaechliche Absender unbekannt war, fuellten viele das Formular aus und sahen es bei dem besagten Treffen wieder, als Geng Jianyi seinen Beitrag zeigte. (Geng Jianyis Arbeit wurde nicht fuer die Ausstellung ausgewaehlt.) Juengere Arbeiten von Geng Jianyi bestehen aus einem Fragenbogen Neuvermaehlte, Schulderkenntnissen, ausgestellt von Bekannten, denen er etwas geliehen hatte, schriftlichen Beweisen und Fotobeweisen fuer die Existenz von Personen und einer schriftlichen Selbstkritik, gerichtet an einen Kuenstlerkollegen, den er einige Jahre lang zu unrecht der Unterschlagung verdaechtigt hatte.

Hans van Dijk 1995